丁·杜伽尔这些活跃于战前的作家仍未放弃现实主义方法，亨利·特罗亚、
德吕翁、罗热·瓦扬、弗朗索瓦斯·萨冈等战后崛起的一代作家也都主要是
以写实手法为读者中的最大多数讲故事。以雅克·罗朗、罗歇·尼米埃为代
表的新古典派，反对萨特的“倾向文学”，作品张扬悲剧性英雄主义，又具
有幻灭后的彻悟、挑战性的恣情放任、玩世不恭，其语言纯正，风格古雅，
流露出对传统文学的依恋；罗曼·加里、埃尔韦·巴赞、让·多梅松等人则
以描绘当代社会生活的巨幅画卷为己任，亨利·特罗亚甚至被誉为“仅次于
巴尔扎克”的小说大师。
当代的现实主义已不同于巴尔扎克和司汤达，作家对真实性有了进一步
发展，讲究细节准确和事实俱在、铁案如山的效果，语言注重民间口语的采
纳，具有简洁明快、直截了当的风格。有的作家在写实的作品里融入若隐若
现的神秘气氛，显出传奇色彩。大部分作家不再满足于对外部世界的精雕细
刻，而将笔触深入到事件的背后和人物心灵世界的底层，去开发和表现更为
广阔、丰富、深邃的精神现象。
如果说传统的现实主义在表现当代生活方面力有未逮，那么在历史题材
的领域里它依然宝刀不老。亨利·特罗亚以俄国历史为背景的《正义之光》、
《只要大地长存》、《莫斯科人》，德吕翁以中世纪和文艺复兴时期宫闱秘
史为题材的《坏国王》，尤瑟纳尔将历史和家庭纪事熔于一炉的《虔诚的回
忆》、《北方卷宗》可为代表。此外让娜·布兰的《淑女深闺》，法尼·戴
尚的《布甘维涅的女人》，皮埃尔·格里玛尔的《西塞罗》也都是传诵一时
的作品。历史小说迎合了读者厌倦现实，从往古寻找旧梦的心理，因此持续
不衰。
但是战后的法国人毕竟面临着一个新世界。在战争灾难中，人们对战胜
法西斯后的生活充满美好的憧憬，战后的现实却令人迷惑不解，大夫所望：
战时的盟友转眼成了仇敌，硝烟未退，东西方两大阵营已处于冷战之中；深
受法西斯凌辱的法兰西又以同样的方式奴役和镇压阿尔及利亚和东南亚人
民；工业化使人沦为机器的奴隶，加之核战争的威胁，地区冲突的不断发生，
使得民主、自由、平等、博爱等一系列的原则、信仰、价值、意义变得难以
捉摸。旧的生活制度，物质和精神生活的根基在崩溃，文学家们认为应当“给
我们四平八稳的生活打上一个问号”，重新考察生活的意义和价值标准，应
当直面当代生活的混乱、疯狂、暴力、贫困、荒诞与死亡。面对共同的世界，
勇于探索的作家们各自寻找自己思考的基点、观察的角度和表现的方式，于
是出现了存在主义文学，荒诞戏剧和新小说，它们继续着本世纪现代主义文
学潮流锐意革新、精神探险的势头，在新的生活处境中寻找属于自己的位置，
形成后现代主义文学潮流。
以存在主义为哲学底蕴的后现代文学潮流有着强烈的哲理色彩。无论处
理当代还是历史题材，它始终着眼于人的基本处境，永恒的不幸，痛苦与矛
盾，在对现实的描述中渗透着形而上的思考。存在主义文学有着鲜明的思想
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倾向，人物场景都具有抽象性，以“非诗意化”的方式赤裸裸地展示当代人
的心灵体验；荒诞派戏剧以“反戏剧”的姿态出现，在剧本结构、舞台程式、
观演关系等一系列领域进行颠覆性变革，以新的戏剧思维和表现方式揭示世
界图象的破碎感和人生的荒诞感；新小说则对传统小说的形式、内容和技巧
加以彻底改造，对存在主义小说的“倾向性”也加以摒弃，更多地对结构主
义思潮表示认同。新小说作家不仅以创作试验其新的小说范式，而且积极介
入理论批评领域，对文学本身进行反思。
“新小说”之后，“新新小说”、“新寓言体”崭露头角，但从总体看，
文学的发展已呈颓势，以电影电视为主体的大众传媒及政界、演艺界的明星
们更多地吸引了公众的注意力，文学要重新赢得读者，仍需进行新的探索。
2.存在主义文学
法国评论家艾玛纽埃尔·穆尼埃在1946年写道：“本世纪最荒诞的事情
莫过于存在主义的风行一时。”其时法国存在主义浪潮的洪峰已经到来，在
持续多年的喧嚣之后，它不仅在表面上风行一时，而且产生了一批极富新意、
影响深远的作品。
存在主义文学是战后法国文学的主要潮流之一，它可以说是由战前德国
存在主义哲学在当代法国文学中激荡而起的艺术冲动。存在主义哲学由 19
世纪的丹麦人克尔凯郭尔开其先河，德国哲学家海德格尔、雅斯贝斯分别由
此生发出无神论存在主义、基督教存在主义。萨特留学德国时曾潜心研究海
德格尔的哲学，加缪也深受其影响。萨特和加缪在各自写出他们的成名作时
彼此还不认识，法国也从未出现过一个存在主义的文学社团，况且，加缪一
直拒绝接受存在主义作家的称号，但是1945年前后“存在主义”这个名词在
法国文坛出现后，却很快被公众接受了。因为他们毕竟表现了大致相似的精
神走向和艺术追求，并给当代文学留下了难以磨灭的印记。
让·保尔·萨特
萨特（1905.6.～1980.4.21 ）生于巴黎，父亲是海军军官，在他15
出生后第二年即死去，随后不久母亲改嫁，他成了无根之人。他寄居在教德
语的外祖父家，整天埋头读书，12岁时，又狂热地爱上了写作。他后来回忆
当时的情形说：“我试图以词语的不愉快的轻微声响指示生命的沉默”，“我
写，我要写书，应该写书。这终究是有用的……人的身影投射在上面，他从
中认出自己，唯有这面批判之镜能映照出他的形象。”（《词语》1963）19
岁他进了巴黎高等师范学校，毕业后在中学教哲学，1933至1934年在柏林
法兰西学院读哲学，第二次世界大战爆发后应征入伍，被德军俘虏，坐了一
年牢。战争与牢狱使他对“存在”的思考有了更深切的内涵，战后他创办《现
代》杂志，1955年访问中国。 1964年被授予诺贝尔文学奖，但他谢绝了，
理由是他不接受任何来自官方的荣誉。
萨特的创作前期侧重于小说，后期侧重于戏剧，都是他的存在主义哲学
的形象阐发。按照萨特的看法，在人身上存在先于本质，“人首先存在着，
然后他才成为张三或李四”。人必须选择一个约束着他的本质，人被罚作自
由之人，这自由是选择的自由，而非不选择的自由，人被迫对世界承担责任；
但是人生而孤独，人中断了与上帝的联系，不可能获得拯救；人又处于互相
排斥的人际关系中，无法接近，无法沟通，因而生存是荒诞的。但是人认清
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自己的处境，是为了勇敢地面对它，在荒诞中求意义，寻求新的伦理和价值，
因此他对存在的无情剖析中，渗透着强烈的“介入意识”。
<1>小说。萨特1938年发表长篇小说《恶心》，以此成名，随后又于次
年出版中短篇小说集《墙》，反响热烈。战后发表了3卷本长篇小说《自由
之路》（1945—1949），此外还有《理智之年》、《延缓》
等几部作品。
《恶心》是一部充满哲理思辨的日记体小说，写一个豚鼠般的与社会隔
绝的人，他叫安托瓦·罗康坦，他正准备进行历史研究时忽然感到了恶心，
“他的自我被搅乱了……在最终失去他的自我意识之前，他一边注视着一棵
桑树的树根，一边彻悟到偶然性的妙谛。他的实存在他看来显得空虚，毫无
意义；于是他决定写出一本书来，以便‘能回忆起他那毫无恶意的生活来。’”
罗康坦的经历是由一次次的失望连接起来的，为他的存在而辩护的理由
一次次被否定了。他曾经试图写一位侯爵的一生，这位侯爵按字母顺序阅读
市立图书馆的藏书，学问渊博，却酷爱鸡奸。他放弃了这个打算，制定了另
一个计划，他将写“一个如钢一般美丽的故事，它将使人为其生存而羞愧。”
在萨特笔下，人物与时间脱离了联系，没有欲望，而且，他不是随着情节的
发展而使其形象越来越清晰，而是恰恰相反：形象愈来愈淡化，甚至让人怀
疑他的自我的存在：“现在，当我说起‘我’的时候，我仿佛觉得空洞无物。”
《恶心》所描绘的，是一幅世界末日场景。其色调却是丰富多采的：机智的
嘲讽与戏谑，幽默的对话，昏乱的幻觉与恶梦，公园长椅或花园小径上的沉
思玄想。福楼拜和普鲁斯特的小说传统被瓦解，有人甚至说《恶心》“也许
标志着小说的末日”，实际上它也显示着新的转机。
在小说集《墙》中，集中了一批精神错乱、性反常和背信弃义的形象，
中篇小说《一个厂主的早年生活》以准确的细节描写和跳跃式的、大刀阔斧
的情节安排写出了一个资本家的成长过程。主人公吕西安在他所处的环境的
培育下，精神空虚，疑虑重重，被恋母情结、同性恋、存在的虚幻感所困惑，
毫无英雄气概，但他却要担当起父亲开创的事业。《自由之路》、《理智之
年》，《延缓》继续探索人突破困境的可能性，在手法上更多借鉴乔伊斯、
卡夫卡、福克纳、多斯·帕索斯的手法，但始终未能获得萨特本人满意的效
果。这使他最终放弃了长篇小说的创作，而移其心力于戏剧。
<2>戏剧。萨特热衷于写剧本，并不像莫里哀或莎士比亚那样，对舞台艺
术情有独钟，而是出于一种强烈的“介入意识”。戏剧是接触公众的最直接
有效的方式，这一点在他1941年被关押在战俘营时就已深有体会了。那时他
写了一个关于圣诞节故事的剧本，深切感受到戏剧震撼心灵的魅力。 1943
年《苍蝇》上演成功，他从此开始了自己的剧作家生涯。他共写了11部剧，
对战后法国剧坛起着决定性影响。
《苍蝇》取材于古希腊神话，写王子俄瑞斯特斯战胜天神朱庇
特，铲除篡位的暴君，报杀父之仇的故事。俄瑞斯特斯最后引走了经天神点
化，能使人产生负罪感的苍蝇，恢复了城邦的自由，暗示人民终将觉悟，法
西斯统治不会长久。
《禁闭》展示的场景如地狱般阴森可怖，二女一男同处一室，
他们的亡魂不改生前本性，互相算计、倾轧，男主角喟然长叹：“他人即地
狱。”这句话成为存在主义的名言。
《死无葬身之地》写第二次世界大战中法国游击队员的牢狱生
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活，这是作者第一部正面表现社会政治问题的剧作。几个游击战士，包括一
位姑娘和她15岁的弟弟被轮流拷打，要他们供出游击队队长，将要轮到这位
少年受刑时，同志们怕他经不住折磨，先把他掐死了。戏剧冲突如勇士引弓，
蓄满了爆发力，人物个性突出，舞台效果非常强烈。
《恭顺的妓女》写美国白人种族主义者对黑人群众的岐视和迫
害，并揭露白人议员的伪善面目。女主角最后被种族主义者迷惑，为凶杀犯
作伪证，并投入其怀抱，表现出种族主义对黑人的精神腐蚀。
《魔鬼与上帝》写一位冒险家式的古代暴君格茨的一段精神历
程：他本来要屠杀一座城市的全体居民，却忽发奇想要从此改恶从善，他把
土地分给农民并建起一座幸福的城市。但他的懿行善举却加剧了农民的反
抗，他的所有计划都陷于混乱。于是他重下决心：独自与所有人作对。
除此而外，他的重要剧作还有《肮脏的手》、《涅克拉索夫》
、《阿尔托纳的幽禁者》等。
萨特的所有剧作都是为了打动观众，不是通过舞台表现形式的创新，而
是通过对特定情境的挖掘。“自由在不同境况中作出自我选择”，通过在独
特境遇中人所做出的选择来刻画人物，塑造性格。比之他的小说，他的戏剧
同现实社会的联系更为紧密，人物的生活态度也更为积极。人要逃脱生存中
的空虚，只能积极地介入生活，舍此无它。人在自己的生存境遇中作出选择，
并付诸行动，那么他就会获得一个富足的实存，否则，只能陷于无可挽回的
虚无之中。
萨特不仅是个艺术家，他还是一位出色的政论家，一个激情洋溢的战士，
他始终关注并越来越关注现实政治问题。由于不断在公开场合发表演说，他
数次被当局传讯，但未受到深究。戴高乐总统提及此事时曾说：“我们可不
敢逮捕当代的伏尔泰！”
西蒙娜·德·波伏瓦
波伏娃 （1908～1986）的名字与萨特紧密相联，他俩是一对亲密无间的
伴侣：既非夫妻、也非情侣，却共同组成一个无法分割的精神实体。他俩1929
年相识，正是意气风发之时，精神上天马行空，生活上自由不羁，对一切未
知领域都乐意一试，萨特甚至注射了引起精神病态的致幻剂。自我选择，自
我设计，自我塑造，由生存状态的自由选择进而上升到哲学意义上的自由选
择，自由选择哲学的确立又使他们更加无视社会习俗与陈规，在性爱上的表
现最为突出：他俩最初结合就是一种协约关系——同居而非结婚，各人享有
充分的性自由，萨特从不拒绝别的女性的诱惑，波伏瓦也曾在与萨特保持关
系的情况下两次公开有过情人。萨特甚至公开把波伏瓦的学生纳入他俩的生
活圈子，建立了“三重奏”生活，从1937年萨特的《墙》发表起，他俩进入
了文学上的自我表现时代。萨特写了一系列小说和剧本，波伏瓦也发表了许
多重要著作：《女宾》，《他人的血》、剧本《吃闲饭的