莫不有性，而可以一律求之哉！”（《焚书·读律肤说》）他要求个性和情感从封建教条束缚下
解放出来，这对历来儒家所强调的“发乎情，止乎礼义”，“止乎礼义，先王之泽也”（《诗大
序》），实际上是一种尖锐的反驳。这类观点，是中国古代文论中富有民主性的精华。
中国古代关于诗歌社会作用的一种说法。它反映了封建社会中统治阶级对于文艺的功利主义
要求。最早提出这一说法的是《毛诗序》（见《诗序》）。
《毛诗序》归纳《诗经》十五国风的社会作用及其特点说：“风，风也，教也；风以动之，教
以化之。”这里的“风”,包含本源、体制、功用三重意义;就本源讲,它发源于古人认为音乐
是模拟大自然风声的结果,如《国语·周语》：“瞽帅音官以风土”、《吕氏春秋·仲夏纪·古乐》
篇：“帝……乃令飞龙作效八风之音”，引申而为各地方的民谣，如《左传·襄公十八年》师
旷所说的“吾骤歌北风,又歌南风”,“北风”、“南风”即指北方和南方的歌谣，从《诗经》
中的《国风》，就是指的当时各国地方的歌谣。从体制方面说，“风”即风诵吟咏，如《论衡·明
雩》篇所说：“风乎舞雩；风，歌也。”从其功用讲，则是“风教”。孔颖达《毛诗正义》：“微
动若风，言出而过改，犹风行而草偃，故曰风”。“《尚书》之‘三风十愆’,疾病也;诗人之四
始六义，救药也。”即诗之美刺是一种改良政治“疾病”之“救药”，背出而合训。同时，“风
教”又包括两方面的要求：一是指诗人创作的诗歌，在流行中对人们起到感化作用。如《毛
诗序》说：“是以一国之事系一人之本谓之风。”《毛诗正义》说：“诗人览一国之意以为己心,
故一国之事系此一人使言之也。但所言者,直是诸侯之政，行风化于一国。”即指诗人创作的
诗歌应在社会生活中起到教化作用。二是指统治阶级的“上”对于“下”的教化，如《毛诗
序》说：“上以风化下。”《白虎通德论·三教》说：“教者，效也。上为之，下效之。”即认为
在“上”者应运用诗歌教化“下”民。“风教”是通过诗歌的具体感人的特点(感动、感化等)
实现的。《毛诗序》强调说：“正得失,动天地,感鬼神，莫近于诗。”对诗歌的教化力量作了高
度的估价。这就是在封建社会中长期流行的“风教”说，它对封建社会的诗歌及诗论发生过
很大的影响。
中国古代关于诗歌社会功能的一种说法。“美”即歌颂,“刺”即讽刺。前者如《毛诗序》论
述《诗经》中的《颂》诗时所说“美盛德之形容，以其成功告于神明者也”；后者如《毛诗序》
论述《诗经》中的《国风》时所说“下以风刺上”。先秦时期，人们已开始认识到诗歌美刺的
功能。如《国语·周语上》记载召公谏厉王时所说:“天子听政,使公卿至于列士献诗……而
后王斟酌焉。是以事行而不悖。”“献诗”而供天子“斟酌”，就是由于其中包含着美刺的内容。
其他如《国语·晋语六》及《左传·襄公十四年》、《左传·襄公二十九年》中也有诸如此类
的记载。《诗经》中也保留着一部分刺诗。到了汉代，以美刺论诗，成为一种普遍的风尚。清
人程廷祚指出:“汉儒言诗,不过美刺二端。”（《诗论十三再论刺诗》）说明汉儒评论诗歌，大
都是从美刺两个方面着眼的。在封建专制主义的社会历史条件下，统治者在提倡美诗的同时，
认识到刺诗也是帮助他们“观风俗，知得失”的一个重要方面，因此加以倡导，并主张“言
之者无罪,闻之者足以戒”,表现了一定的政治气魄。但他们从维护统治者尊严和维护封建礼
治出发，又对刺诗作了种种限制，如强调“主文而谲谏”、“止乎礼义”等，这就使得刺诗的
功能并不能得到真正的发挥。《毛诗序》在谈到“美刺”时,还谈到所谓“正变”,大体以美诗
为“正”，以刺诗为“变”，可见在汉儒的心目中，是把美诗作为正宗，把刺诗作为变调的。
但在历代诗歌创作实践中，那些为统治者歌功颂德的美诗，绝大多数并没有多大价值；真正
有价值的，倒是那些揭露、批判现实的刺诗，正是它们，构成了中国古代诗歌的优良传统。
中国古代对于诗歌表现方法的归纳。它是根据《诗经》的创作经验总结出来的。最早的记载
见于《周礼·春官》：“大师……教六诗：曰风，曰赋，曰比，曰兴，曰雅，曰颂。”后来，《毛
诗序》又将“六诗”称之为“六义”：“故诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，
五曰雅，六曰颂。”唐代孔颖达《毛诗正义》对此解释说:“风、雅、颂者,《诗》篇之异体；
赋、比、兴者，《诗》文之异辞耳。……赋、比、兴是《诗》之所用，风、雅、颂是《诗》之
成形。用彼三事，成此三事，是故同称为义。”今人普遍认为“风、雅、颂”是关于《诗经》
内容的分类；“赋、比、兴”则是指它的表现方法。
“赋、比、兴”之说提出后，从汉代开始两千多年来，历代都有许多学者进行研究和论述，
但在具体的认识和解说上，一直存在着各种分歧意见，众说不一。
汉代对赋、比、兴的解释 汉代解释“赋、比、兴”最具有代表性，对后世产生了较大影响
的是郑众和郑玄两家。郑众说:“比者,比方于物……兴者,托事于物。”（《毛诗正义》引）他
把“比兴”的手法和外在世界的物象联系起来，认为“比”是修辞学中以此物比彼物的比喻
手法，“兴”是“起也”，即托诸“草木鸟兽以见意”的一种手法。论述虽较简单，但总的说，
是抓住了“比兴”这一艺术思维和表现手法的特点的。郑玄的解释则不同，他认为：“赋之言
铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不敢斥言，取比类以言之。兴，见今之美,嫌于媚
谀,取善事以喻劝之。”(《毛诗正义》引)这里,除了讲“赋”的特点是表现手法上的铺陈其事,
比较符合实际外，其他的解释则都跟政治、教化、美刺联系起来，这就把一定的表现手法看
成了某一特定文体的特征,不免牵强附会。《毛传》、《郑笺》中对于《诗经》的解释,常常在径
情直遂的诗歌中,离开艺术形象去寻求有关君臣父子的“微言大义”，例如把爱情诗《关雎》
说成表现“后妃说乐君子之德”等，和这种对于“赋、比、兴”的穿凿曲解，是有直接关系
的。所以后来孔颖达就不同意郑玄把“比兴”分属“美刺”的说法，指出：“其实美刺俱有比
兴者也。”（《毛诗正义》不过，郑玄把“比兴”提到美刺讽谕的高度来看待，对唐代陈子昂、
白居易等所标举的“美刺比兴”说，是有启迪作用的。
魏晋南北朝时期的论述 魏晋南北朝时期,论述“赋、比、兴”的代表人物主要有挚虞、刘勰
和钟嵘。挚虞继承了郑众的观点，认为：“赋者,敷陈之称也；比者,喻类之言也；兴者，有感
之辞也。”（《艺文类聚》卷五十六）他并且对汉赋的不“以情义为主”而“以事形为本”、极
尽闳奢巨丽之能事,提出了尖锐的批评。“赋”的表现手法在汉赋的创作实践中得到了广泛的
运用和发展,以致形成了一种独特的文体,这是一方面；但另一方面，也造成了相当一部分汉
赋专门去铺采□文地描摹宫室之美、田猎之盛等,以致缺乏深刻的、有意义的思想内容。挚虞
对汉赋的批评是切中其弊的。由于汉赋中大量运用了比喻性的辞藻，容易使人误认为“赋”
与“比”有较密切的联系,和“兴”似乎无关,所以刘勰在谈到汉赋时,称其“日用乎比,月忘
乎兴,习小而弃大”,结果是“比体云构”，“兴义销亡”（《文心雕龙·比兴》）。实际上这里所
说的“比”是“赋”中之“比”。由于这一原因,同时也由于中国古代抒情诗远比叙事诗发达,
所以人们有时略“赋”而标举“比兴”，以“比兴”概括诗的“三义”。
刘勰对“比兴”的论述，曾受到《毛传》和《郑笺》牵强附会说诗的影响，如他说过“《关雎》
有别，故后妃方德；‘尸鸠’（指《召南·鹊巢》贞一，故夫人象义”(《文心雕龙·比兴》)
等等。但他同时又继承了郑众的见解,并作了进一步的发挥,认为:“比者,附也；兴者,起也。
附理者切类以指事,起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。”又认为“比”
的要求是“写物以附意，□言以切事”。这就概括了“比兴”作为艺术思维和表现手法的特点。
他还指出“诗人比兴，触物圆览”。即认为“比兴”的思维和手法必须建立在对外部事物观察、
感触的基础之上。这些意见，都是很可取的。
刘勰之后，钟嵘对“赋、比、兴”的论述，有了更多的新内容。他说：“文已尽而意有余，兴
也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”强调“兴”的特点是“文已尽而意有余”，
应该有诗味或“滋味”（《诗品序》），从而把艺术的特殊的感人作用与艺术的思维表现特点联
系起来，这是一个明显的进步和对传统的突破。正是由于这一点，后来一些株守传统观念的
人对钟嵘的这一贡献不仅不予承认，而且颇加非议，如说他“解比兴，又与诂训殊乖”（黄侃
《〈文心雕龙〉札记》）；“说得不明不白”（黎锦熙《修辞学·比兴篇》）等。特别值得注意的
是，钟嵘还正确地指出“赋、比、兴”“三义”各有特点，各有所长，不能割裂开来对待和运
用。他说：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉
成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”因此，他要求兼采三者之长：“闳斯三义，酌而用之，
干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”（《诗品序》即认为真
正的好诗，既不能单用“比兴”以致“意深”、晦涩，又不能单用“赋”法以致“意浅”、芜
累，只有兼采三者之长，酌情运用，才能感动人，“使味之者无极”。钟嵘的这一见解无疑是
正确的。写诗要把事情写清楚，为读者所了解，就少不了要用“赋”的手法。同时，诗歌要
抒发情思，驰骋想象，感染读者，耐人寻味，就又少不了要用“比兴”的手法。钟嵘的“闳
斯三义，酌而用之”以及“文已尽而意有余”的观点，是符合诗歌创作的艺术规律的，对后
代诗论有很大的影响。
唐宋时期的论述 唐代评论家对“比兴”的论述，又有新的发展，即不仅仅把它看作表现手
法，而是赋予了美刺讽谕的内容要求。这跟郑玄的说法，是有继承关系的。不过，郑玄是用
政教美刺去牵强附会地解释“比兴”的本义和《诗经》的篇章；唐人则是运用“比兴”的概
念来表述自己的创作主张，强调诗歌应发挥美刺讽谕的作用，这就不存在牵强附会的问题。
刘勰、钟嵘谈论“比兴”，有时也是涉及内容的，如刘勰所说的“诗刺道丧，故兴义销亡”（《文
心雕龙·比兴》），钟嵘所说的“兴托不奇”、“托谕清远”(《诗品》卷中)等。唐代评论家更
进一步把“比兴”称之为“兴寄”，如陈子昂批评齐梁诗风“采丽竞繁，而兴寄都绝”（《修竹
篇序》，元稹批评唐初“沈、宋之不存寄兴”（《叙诗寄乐天书》），而认为自己的诗“稍存兴寄”
（《进诗状》）等，所说“兴寄”，也就是“比兴”。陈子昂又说：“夫诗可以比兴也，不言曷著？”
（《喜（嘉）马参军相遇醉歌序》）殷□也批评齐梁诗风说：“理则不足，言常有余，都无比兴，
但贵轻艳。”（《河岳英灵集》序）所说“比兴”，也就是“兴寄”。可见，唐人论“比兴”，大
都是从美刺讽谕着眼的。柳宗元就明确地指出：“导扬讽谕，本乎比兴者也。”（《杨评事文集
后序》）白居易甚至还把“美刺兴比”作为一个词组来使用，如说：“凡所适所感，关于美刺
兴比者，……谓之讽谕诗。”（《与元九书》）他们标举“兴寄”或“比兴”,强调诗歌要有社会
内容，要发挥社会作用,这对于促进唐诗的健康发展，起了积极的作用。
宋代学者对“赋、比、兴”作了比较深入的研究。欧阳修在《诗本义》中、郑樵在《诗辨妄》
中，都对汉儒解诗的穿凿附会之风提出了批评。特别值得注意的是李仲蒙和朱熹，他们对“赋、
比、兴”的解释，对后世产生了很大的影响。李仲蒙认为：“叙物以言情谓之赋，情物尽者也;
索物以托情谓之比,情附物者也；触物以起情谓之兴，物动情者也。”（胡寅《斐然集·与李叔
易书》引）他分别从“叙物”、“索物”、“触物”的角度来解释“赋、比、兴”。所谓“叙物”，
不仅是一个“铺陈其事”的问题,还必须和“言情”结合起来,把作者的情感和客观的物象表
现得淋漓尽致、维妙维肖。这就比传统的解释大大前进了一步，更加符合诗歌创作中对于“赋”
这一表现手法的要求，从而对后来关于“赋”的研究产生了积极的影响。在为数不多的古代
叙事诗中，也存在着这类范例。例如长达1745字的叙事诗《孔雀东南飞》，除了发端两句用
“孔雀东南飞，五里一徘徊”起“兴”外，通篇全用“赋”体，而叙述维妙维肖、出神入化，
正如沈德潜所说：“淋淋漓漓，反反覆覆，杂述十数人口中语,而各肖其声音面目,岂非化工之
笔！”（《古诗源》）其后象北朝的《木兰诗》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《卖炭翁》等，也
都具用“赋”法而表现出类似的特点。所谓“索物”，即索取和选择物象以寄托感情,不仅是
一个运用比喻进行修辞的问题,还必须在比喻中寄托作者深挚的感情。这样的“比”法，自然