另外史特拉文斯基也以别出心裁的手法,处理其他作曲家的音乐——如『普钦奈拉』仿裴高赖西,『仙子之吻』仿柴可夫斯基——不论音乐源自何处,都带有典型的单薄声音、乖桀的管弦间隔、碣列的不谐和音与违反平衡律的节奏,史特拉文斯基的种种特性跃然纸上。
早在1921年史特拉文斯基创作木管乐器交响曲之初(此处的「交响曲」一义,指的是乐器合奏,与奏鸣曲形式无涉),就预感这种音乐形式一定不如早期芭蕾舞曲受欢迎。他在那本由华特．努代尔执笔的自传中谈到木管乐器交响曲:「能够不费吹灰之力而受到一般爱乐大众欣赏,或爱乐者所习惯的旧音乐特质,此曲一概付之阙如。如果有人要从中找到激昂的情绪或璀璨闪耀的美感,必定要失望而归。....我创作这首乐曲的本意并非要『取悦』听众,也不敢想要激起观众亢奋的情绪,然而,我仍然希望它能深得那些视纯粹音乐感受比满足感官来得重要的人士喜爱。」
短短数语,道尽史特拉文斯基『春之祭』以后所有作品的大要。
他臆测「听众不能认同如此反浪漫、反滥情的乐曲」,果然随后应验。许多原本他的乐迷,在听过之后都茫然不知所措。
史特拉文斯基的「新古典主义」在潜移默化间溜进了若干作曲家的音乐中,他的音乐语言也为所有作曲家采行,然而他1920年以后的音乐,却始终未能再创俄罗斯芭蕾舞曲所引起的风行程度。人们认为,他的作品里流贯著世界主义与抽象观念,一如他本身是四海为家的世界主义者:身为俄罗斯世胄,却宁愿浪迹天涯。
史特拉文斯基绝大多数新古典主义乐曲未能获得大众的垂青,他也了解这个事实,因此才出现了自传中的如下数语:
我踏上作曲生涯之初,简直被爱乐大众宠坏了。我从骨子里感觉到,自己在这15年间完成的作品,必定会和听众产生隔阂。....他们既钦慕『火鸟』、『彼得罗希卡』、『春之祭』和『结婚』,又娴熟于这些作品中的音乐语言,再听到我以另一套语言发声时,感到震惊不解,这也是无怪其然的。我个人音乐思想的进境,他们无能、也不愿跟进、能够触发我的心弦,让我兴奋莫名的内容,却撩不起他们的丝毫兴趣,而能继续吸引他们的内容,对我却有如槁木死灰。
史特拉文斯基此举的意义,正是代表著他与浪漫主义的分道扬镳。他的所作所为及其音乐,都与浪漫主义泾渭分明。1930年代,史特拉文斯基对外声明音乐之要务并非为求「表达」,此语一出便在乐坛上引起狂澜般大骚动。传统主义者拿这句话攻讦他先后达数年之久。他的本意原是说,音乐由于本质使然,除了音乐本身以外,无力表达任何其他意义。「作曲家除结合音符,此外无他。」这真是「新汉斯里克说」。
汉斯里克『论音乐之美』一文,通篇论辩都建立在「音乐是一种完全抽象的艺术」的理论架构上,又说音乐无力去描绘任何事物,也无力去传递除了大而化之的情绪以外的其他感情。汉斯里克与史特拉文斯基的见地也许不差,不过却仍有美学家投身于推敲音乐的意义:尽管皓首穷经,却始终未能寻觅出令人满意的答案。史特拉文斯基从不讳言自己心中「音乐大部分为形式与逻辑的组合」之信念;他的反浪漫主义,甚至延伸为对那些给予其音乐错误诠释的表演者与演奏者之猛烈抨击。他人错误的诠释在他眼中,简直和大部分的浪漫音乐一样让他火冒三丈。他的主要兴趣仍在于结构、组织、平衡与韵律。
他不啻为至高无上的逻辑专家。
到了美国,史特拉文斯基与他在欧洲共事过的俄裔编舞家乔治．
巴兰钦合作,成果丰硕。两人共创的佳绩包括『牌戏』(1936年原本由史特拉文斯基与马莱伊夫合作编舞)、『舞蹈复协奏曲』、『奥菲斯』、『竞舞』、『乐章』;其中数阙总谱——包括『舞蹈复协奏曲』、『乐章』——本来都非为芭蕾舞而作,不过经由巴兰钦编舞演出后,却远比其音乐会管弦乐曲的原貌更受听众欢迎。另外史、巴两人还在1942年为巴尔南与贝利马戏团写了一首怪异的曲子『马戏团波卡舞曲』舞者竟然是大象,马戏团的宣传词是「力透万钧的舞步」,这个形容想来不会有人提出异议才是。此外,史特拉文斯基还与W.H.奥登和却斯特．卡尔曼合作谱成歌剧『浪子的故事』。
由于史特拉文斯基与美国年轻指挥家罗伯．克里夫特结为忘年莫逆,因此他在克里夫特影响下,转而研究音列乐曲,也推出了一系列刨根究底的书籍,非常风行。他在书中缕陈杂事,上至其乐曲的创作缘由,下至他对其他作曲家的见解,以及自己由生活中得到的心得。
凡此种种,史、克两人不过是轻描淡写而已,但是出版以后,却给乐界投下一颗重量级炸弹。某些权倾一时的乐评家更有理由不寒而颤。
直到第二次世界大战末期,史特拉文斯基已是乐坛上前进派的象徵人物。普罗高菲夫、巴托克、荀白克、魏本等虽然还活跃在乐坛上,但是爱乐大众仍然把史特拉文斯基视为乐坛现代主义的代表。大部分音乐家都愿意接受他为前进派领袖。但是,随著牵一发而动全身的乐坛音列运动发生,附和荀白克及音列乐派的理念者日众,史特拉文斯基首次遭遇到年轻作曲家与批评家的围剿:自『结婚』以后所有的作品都遭人质疑;来自巴黎乐派的攻讦言论尤其激烈。
鸣鼓攻击者在安得烈．赫得尔与皮耶．布列兹率领下,不仅指责他的美学为伪,更断言代表史特拉文斯基已「江郎才尽」的总谱正是「和声与旋律各部位的硬化症状,唯有虚伪的学院主义可以解释;连节奏也有萎缩迹象。」说这些话的布列兹坚持认为,史特拉文斯基的新古典主义是沉缅于回顾,而非前瞻未来。指控史特拉文斯基为「智识方面的怠惰者,只求自娱,不顾其他」。如此恶评竟会落在史特拉文斯基身上,真是不可思议!
这些詈骂出现未久,史特拉文斯基就淌入音列主义的浑水,更毫不保留的全部投入。在此以前,史特拉文斯基对音列音乐从不多赞一词,由于克里夫特的从中引介,他才窥见十二音技巧的堂奥之美——尤其是魏本的音乐对他原先的意见作了某些修正。1952年他接受访问说,他对创作音列音乐不感兴趣,但是「我敬重音列主义者,他们是唯一一群具备专业素养的作曲家」;然而私下他却对魏本的作品展开深入钻研。他对音列要素的心得谱了数阙作品,著名有『颂赞圣王』、『竞舞』、『特瑞尼』、『钢琴与管弦乐团的乐章』、『布道、叙述与祈祷』、『纪念阿道斯·赫胥黎的变奏曲』、『安魂曲颂歌』都是音列性质的作品。
史特拉文斯基此举自然落人口实,说他倒向「敌人」。他们指摘他见风倒戈向胜利的一方,放弃自我的立场,妄图保住前卫领袖的宝座。在这场喧扰中,人们却忽视了——姑不论是否为音列乐曲——他的『特瑞尼』和其他作品都仍保留著史特拉文斯基的旧有风格:他的音列乐曲受魏本影响的成份,并未高于『仙子之吻』中柴可夫斯基的成份、或小提琴协奏曲中的巴哈成份。史特拉文斯基取材于音列主义的举动,只不过是随手撷取身边既有的素材,推出前都已经过筛选.汰芜存菁。性格刚强如史特拉文斯基者,决不可能突然开始撰写反映他人思想的音乐。无论如何,其作品中的音列乐曲,不过占了一小部份而已,而且也未获致重要地位,大多数为人束诸高阁。
就某方面来说,史特拉文斯基几年来在乐坛的起落,令人十分迷惘。从1911年到第二次世界大战为止,世人公认他是前卫乐派领袖,也是世界上硕果仅存的作曲宗匠之一;他在人们心目中现代主义使徒的地位始终屹立不摇。在同侪眼中,他是时下最无懈可击又最完美的技匠——直到1945年,他对当代乐坛仍有强大影响力,仅这一点,就足以让他名留乐史了。次要作曲家或许足以在当时造成一股受欢迎的热潮,至于影响整个音乐趋势,则非要真正的作曲圣手才能办到。史特拉文斯基就是一个。他素来是牵绳索的人他一扯动,绳末的每个人莫敢不动。
最奇怪的是,史特拉文斯基『春之祭』以后的作品,崇拜者大多来自音乐家,或是寥寥几个大力鼓吹者,而非爱乐大众。个中原因并不是由于史特拉文斯基公开演奏的次数太少。其『春之祭』之后的大部分作品,似乎总是悬宕在曲目的边缘,从未真正打入演奏的核心。除了三首俄罗斯芭蕾舞曲和另两首最受激赏的大作『伊底帕斯王』及『圣诗交响曲』之外,其他乐曲几乎突然为「美国交响管弦联盟与音乐广播公司」所出版的『美国年度交响曲暨管弦乐曲曲目概观』胪列在所有曲目的最低层。史特拉文斯基终其一生,都是音乐家心目中的理想指标,却不能成为音乐票房的最佳保证。或许是因为他的音乐太犀利、准确、平衡与知性化了(也只好找这些藉口了),不尽符合凡夫俗子的口味。
史特拉文斯基的音乐里,也欠缺吸引广大追随者的悠扬旋律——虽然「其音乐中毫无旋律可言」的说法并不尽然。尽管『伊底帕斯王』中约喀斯塔哀戚的咏叹调、三乐章交响曲慢版乐章开始的旋律、『奥非斯』主角对黄泉冥界吟唱小夜曲的一景、或是『春之女神』的「在休息的床上」(这难道不是史特拉文斯基在潜意识中与柴可夫斯基『六月船歌』遥相呼应吗？)——都是不凡的旋律,可见只要史特拉文斯基有心,创作优美的旋律对他绝非难事。但他不是个轻率的作曲家;耐住性子为求另一种音乐要素而将原先显见的旋律割爱的情事,经常发生在他身上,故而他的总谱经常被人以「知性」相称。
然而,再也没有比冠上「知性」之名更能让史特拉文斯基恼怒的了。他亟欲知道,究竟运用脑力有何错处。若以「知性」一词责怪史特拉文斯基的音乐,就等于将优点当成缺点而责成他人。当然他的音乐属于「知性」无误,不过说的人不应心存鄙意,而应对这个字眼充满敬意。史特拉文斯基的音乐,在各种形式的要件上都经过巧妙安排,莫不匀称有致,可以想见必定经过旁人难及的脑力布置:极力避免触及十九世纪相传的概念而采用简洁、客观、非浪漫的音乐观念。聆听史特拉文斯基音乐的乐趣之一,就在于与作曲家分享一个组织缜密的心智历程——这是一颗倨傲、迷人、机智、严谨的音乐家之脑,自不待言。我们从他的音乐里见不到滥竽充数的部份,也没有浮夸或局促不安的「发展」。史特拉文斯基的音乐绝对可以与听众进行毫无窒碍的交通,但是条件是对方必须能对形式、技巧、节奏、风格等有所感应才行。
揆诸乐史,贝多芬、舒伯特,甚至巴哈,都似乎能迎合来自于各个层次的音乐欣赏者,唯独史特拉文斯基却缺乏这点共通特质。他能令学养俱佳的高层次音乐欣赏者如沐春风如饮醇酒,然而毕竟高层次的音乐欣赏者,不过寥若晨星而已。或许因此注定了史特拉文斯基是「世界上硕果仅存的作曲圣手」,终其一生对音乐的贡献,要高于对大多数懵懂听众的贡献。
古典音乐花园（六）: 多明哥
1941年出生于西班牙马德里，8岁移居墨西哥，在墨西哥城音乐学院学习钢琴、声乐和指挥。1960年第一次担任歌剧演出的重要角色，在威尔第歌剧茶花女中出演欧化里度。1961年他首次到美国和达拉斯城市歌剧院合作。1962-1965年在以色列国家歌院演出。1966年在纽约歌剧院演出后开始和世界上最高水平的歌剧院合作。包括纽约的大都会、意大利米兰的史基拉和英国的高云花园。他又经常出席奥地利的萨尔斯堡音乐节。他是在美国中央公园开个人演唱会的第一个古典歌唱家，当时天气不好，但仍然吸引接近40万人到场。他和卡里拉斯、巴伐洛提曾一起进行全球巡回演唱，他们三人被称为三大男高音。除此以外他在世界很多地方都演出过，包括几乎欧洲所有国家、南美、远东。1985年墨西哥大地震发生后，他曾组织多场音乐会帮助地震死伤者筹款。
除了是出色的歌唱家，多明哥经常出任和他经常合作的歌剧院的指挥、音乐总监，他不单指挥歌剧，还指挥纯管弦乐作品，并出版个他指挥的录音。
他是洛杉机音乐中心歌剧院的创始人之一。他对音乐界的贡献非常大。多明哥是公认的国际声誉、个人形象级好的艺术家，被誉为歌剧之王。
据不完全统计度明高出演过109个不同角色，可能是男高音之中演出角色数量最多的。他的录音超过100个，其中93个是歌剧的全剧。他的录音获得8个格林美奖，例如85年的拉丁流行曲专辑、90年与流行歌手合作的圣诞专辑、91年三大男高音音乐会的现场录音。美国Billboard排行榜经常同时出现度明高的几张唱片。他有8张唱片达到金唱片(100万)，其中91年三大男高音演唱会达1000万销量。他还拍过超过50部录像、3部电影。
古典音乐花园（七）:海飞兹
海飞兹是世界公认二十世纪的小提琴宗师,现今乐坛上所有的青壮年演奏家们,年轻学生时代都以海飞兹的演奏作为自我挑战的最高标准。
海飞兹出生于1901年俄国立陶宛首都的犹太人,家境清寒但却有著优异音乐血统,他父亲经常业馀为人们在喜庆场合演奏小提琴作乐,海飞兹从小就显露惊人的音乐天赋,六岁时被父亲送到圣彼得音乐院向著名小提琴家奥尔学琴,十三岁时在柏林举行首演,当时小提琴家克莱斯勒也在场聆听,据说音乐会后曾表示:真想把琴封起来不拉了!