新订《人间词话》广《人间词话》
王国维诗论及其结构的综合考察
（代序）
王国维（1877—1927）字静安，浙江海宁人，出身于一个濒于破落
的“书香”家庭。在西方文明“滔滔而入中国”的晚清末期，他抱着“发
明光大”祖国文化学术的热忱，坚持中学西学“互相推助”的观点，奋
力钻研和引进西方哲学美学。以德国康德、叔本华学说为主），并结合
传统诗论，试图建立一种新的诗学体系。他的一系列哲学、诗学著述，
在我国新旧社会、新旧文化交替之际，起了一定的思想启蒙作用。
王氏一生治学，约分三期。早期（1897 年以前，海宁）习举业、旧
学；前期（1898—1911，上海、南通、苏州、北京）主要治哲学、诗学；
晚期（1912—1927 日本京都，上海、北京）主要治占史学。其中前期又
分为第一时期（1898—1907，即从迸上海《时务报》社工作到发表《（三
十）自序》，宣称”“疲于哲学”），治哲学兼及诗学，与第二时期（1908
—1911，即从发表《人间词话》到辛亥东渡日本），治诗学浸及史学。
《人间词话》属于王氏前期第二时期的诗学代表作。它标志着王氏
新的诗学体系的基本构成，在打通中西文学壁垒。架设古代诗说与现代
诗论之间的桥梁方面，显出了自己的特色《人间词话》虽仍继承诗话、
词话的传统形式，实己突破了这种形式的局限。它输进了自己时代的新
方法、新内容。它是一种中西“合璧”而又独具个性的新产物。《人间
词话》并不限于谈词，它已涉及诗、曲、戏剧以至整个文学。它成了王
氏一家艺术论的主要部分。也正因此，本书在这一《词话》的基础上，
又从王氏狈书》及其他材料中，搜辑整编成《广（人间词话）》，作为
原《词话》的一种重要的辅翼。
《人间词话》，就其作为新的诗学体系言，大抵包括如下四个方面：
1.诗的本体论，2.诗的创作论，3.诗的鉴赏论，4.诗的发展论。就中第
一项实为王氏诗论中轴，其余三项均簇绕、拱卫这一中轴。也正因此，
本书《新订<人间词话>》部分与《广<人间词>》部分，均依此四论编排
条目。
这篇序言，作为对王氏诗论及其基本结构的一种探索，也就从这四
论着手，分别加以考察。
一、以“境界”（意境）为
核心的诗的本体论
王氏一向力主能动地吸收“西学”，达到与“中学”互相“化合”。
（《论近年之学术界》）他摄取康德、叔本华的“审美意象”说与艺术
“理念”说，结合传统诗论中的“意象”、“形神”、“兴趣”、“神
韵”、“自然”、以至笔情、墨趣、文气诸说，加以变通改造，构成了
自己的“境界”（意境）说。王氏云：“文学之事，其内足以摅己，而
外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或
以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”（《人间词乙稿序》）“有造境，
有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造
之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”（《人间词话》，以
下引此书，不另注）“能写真景物真感情者谓之有境界。否则谓之无境
界。”“沧浪所谓‘兴趣”，阮亭所谓，神韵’，犹不过道其面目，不
若鄙人拈出‘境界’二字为探其本也。”既“合乎自然”又“邻于理想”
的境界（意境）——这是诗词（以至一切文学艺术）的本质所在。美（艺
术美）在境界——这是王氏诗学体系的核心。
按，王氏标举境界，并不自《词话》（发表于1908 年）本身始，而
实应从发表于1904 年2 月的《孔子之美育主义》一文算起。（此文线《教
育世界》1904 年第1 炯，总第69 期，未署名，笔者考定，此文确为王氏
所作。详见拙作《介绍玉国维的美学快文——<孔子之美育主义>》，载
《江海学刊》1987 年第4 期）
就我国传统诗学言，关于诗的境界的理论，从孔子、《易传》起，
已有两千多年的历史。就中作为我国文化思想传统最具权威的儒、道、
禅三家，殆均可与诗的境界说相通，如儒之。‘立象尽意”、“天人合
一”，道之“以天合天”、“技进于道”，禅之“一味炒悟”，“镜象
水月”等，几无不与诗境有其深刻的内在联系。境界与意境这两个概念
本身，自宋以来，特别是清代诗家，使用亦颇多。但前人有关诗境的论
述往往“明而未融”。或者谈到“意一象”、“境界”，而旨在谈哲学
（人生哲学），不在谈诗或艺术，如庄子、《易传》、禅宗大师等。或
者以“情—物”“形—神”、“神—象”、“理、事、情—才、胆、识、
力”等谈诗（画）的内在构造，俨具体系，而缺乏有关这根枢轴的高级
概念，如刘安、陆机、顾恺之、刘勰、钟嵘、叶燮等。或者一般运用，
未成体系，如司空图、何景明之谈“意象”，唐人之谈“境”，宋、明、
清人之谈“境界”、“意境”等。或者仅仅涉及境界的外围或某一侧面，
如严羽的“兴趣”、袁宏道的“趣”、王士帧的“神韵”、沈德潜的“格
调”、袁枚的“性灵”等。要之，有意识地拿境界（意境）当作诗的一
根枢轴——诗的本体，就境界的主客体及其对待关系，境界的内在结构
及特性，境界创造过程中的若干审美范畴，以境界之“有无与其深浅”
作为鉴赏的主要标准，境界美的分类与各自特征，以及境界的历史发展
的重要规律等等，亦即就诗的本体论、创作论、鉴赏论、发展论等，作
出比较严密的分析，构成一个相当完整的诗论体系：这在王国维以前，
是不曾有过的；有之，则自王氏始。
（一）境界的内在结构：“合乎自然”与“邻于理想”
《词话》中“有造境，有写境”一条，前面已经援引。在诗词境界
内部的矛盾统一的两个基本侧面，及其构造方式问题上，此条颇具纲领
意味。然王氏所谓“合乎自然”与“邻于理想”，均各有其特定的涵义。
他是从康德特别是叔本华美学的角哎，来看待“二者”的结合的。
甲、审美主体的“合乎自然”
——境界创造的主观前提
王氏云：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。”（《人间词
乙稿序》）“能观”，能够进入审美静观，乃是艺术家、诗人的根本能
事，创造意境的先决条件。“能观”，首先要求诗人本身“合乎自然”，
即摆脱种种利害关系，忘掉自己，到达心灵的高度“自由”，以此“观
物”“观我”，构成审美静观的纯粹主体（自然化）。这在王氏，叫做
“自然之眼”、“自然之舌”。康德曾分析艺术家天才的四种特性，其
三即为“自然性”：天才艺术家、诗人“作为自然（按，重点号原有）
赋予它（按，艺术作品）以法规”。（《判断力批判》第46 节，宗译本）
叔本华继之宣称：天才诗人本身“乃自然之自身之一部”。（叔本华《意
志和表象的世界》英译本，哈尔登、坎普译，1907 年伦敦版，第一卷，
第287 页。以下引此书，只写“叔书”及卷页号码）叔氏颇欣赏拜仑这
样的诗句：
我不是生活十我自身，而我成为围绕着我的一切中的一
份，对于我高高的山峰乃是一种感情。（叔书，—，324）
此三行诗王氏亦曾引用。“山峰”的“感情”化，正是诗人本身的“山
峰”化的产物。
这种“作为自然”的天才诗人，其显著的特点就在他的“客观性”
或“客观的精神”。王氏将文学看成“客观的知识（按，认识）”与“主
观的感情”二者“交代（交错）之结果”。（《文学小言》）在这样的
“交代”中，客观性似乎占更重要的地位。即使抒情诗，其中的“自我”
或者“个性”，也要受到客观性的检验。在王氏看，诗人的抒情不应仅
仅限于“自道身世之咸”，而应进入普遍的社会领域、全人类领域。他
称赞李后主晚期词“尸有释迦基督担荷人类罪恶之怠”，正是夸大地指
出了后主抒憎的高度客观性，虽然又是高度个性化了的。叔氏曾把常人
的认识功能比为“一盏照亮他自己的小径的灯”，而在天才诗人，则为
“显示整个世界的阳光”。（叔书，—，243）因之，一般的“主观的感
情”。其中掺杂种种个人欲望、利害计较）的成分愈多，静观的成分反
而愈少，故曰：“客观的知识实与主观的感情为反比例。”（《文学小
言》）
叔本华为天才下了一个界说：“天才只不过是最完全的客观性。”
（叔书，—，240）何以“天下清景不择贤愚而与之，然吾特疑端为我辈
设”？甚至“一切境界无不为诗人设，世无诗人，即无此种境界”？这
全系乎观照者“客观性”的多寡甚至有无。一个诗人挣脱个人意志的奴
役，具备了充分的客观性，他就能“苯天地之清气，以月露风云花鸟为
其性憎”（黄宗羲），就能“鸟啼花落，皆与神通”（袁枚）；于是“天
下清景”，小而“流萤渡高阁”（韦应物）、“靖蜒立钓丝”（杜甫），
大而“长河落日圆”（王维）、“夜深千帐灯”（纳兰容苦），无不熙
熙然回巧献技于诗人之前，从而凝结成优美或壮美的艺术境界。反之，
“一个焦虑与匆遽的旅行者，他所看到的莱茵河及其堤岸。将不过是一
根直线，而河土的那些桥梁，也仅仅是同上述直线相交的若干直线而
已”。（叔书，三，145）或如《苟子?正名》中所说：“心忧恐，则口
衔刍豢而不知其味，耳听钟鼓而不知其声，目视■■而不知其状。”何
以如此？“因为他们完全缺乏客观性”。（叔书，一，256）
可见，依王氏和叔本华，境界的创造者本身必须“合乎自然”，即
具有尽可能多的客观性，或者获得最大限度的心灵自由，而后“能观”；
也必“能观”，而后产生艺术的意境。这是“合乎自然”的一项至关重
要的内容。
乙、“合乎自然”与“邻于理想”在
“理念”基础上的统一
——一境界的诞生
其次，为了适应与“唤起”诗人的这种“能观”，境界的客体必须
既“合乎自然”又“邻于理想”，而这两者的结合跟叔氏的“理念——
艺术的对象”说，关系极为密切。
在《红楼梦评论》中，王氏曾援引叔本华谈及绘画雕刻中有关“人
类美”的一段重要议论。其中有云：
吾人于观人类之美后始认其美，但在真正之美术家，其认
识之也，极其明速之度；而其表出之也，胜乎自然之为。此由
吾人之自身即意志，而于此所判断及发见者，乃意志于最高级
（按，人类）之完全之客观化也。唯如是，吾人斯得有美之预
想。而在真正之天才，于美之预想外，更伴以非常之巧力。彼
子特别（按，个别，下同）之物中认全体之理念，遂解自然之
嗫嚅之言语而代言之，即以自然所百计而不能产出之美，现之
于绘画及雕刻中，而若语自然日：“此即汝之所欲言而不得者
也。”苟有判断之能力者必将应之曰：“是。”唯如是，故希
腊之天才能发见人类之美之形式，而永为万世雕刻家之模范。
唯如是，故吾人对自然于特别之境遇中所偶然成功者，而得认
其美。此美之预想乃自先天中所知者，即理想的也；比其现于
美术也，则为实际的。何则？此与后天中所与之自然物相合故
也。? .唯两者（按，诗与绘画雕刻）于其创造之途中必须有
经验以为之补助。夫然，故其先天中所已知者，得唤起而入于
明晰之意识，而后表出之事乃可得而能也。（叔书，一，287
——288）
叔本华这段论述将艺术作品中“自然”与“理想”的统一，放在“理念”
的基础上。总的看，王氏也是如此。我们可以从中得出如下几点：
第一，审美静观以及再现于艺术中的境界的美，存在于“特别（个
别）之物”中被认出的代表其“全体”的“理念”。
理念，叔本华从柏拉图那里取来而用他自己的。“唯意志论”改造
过的一个形而上学的概念，乃是“意志之完全的客观化”。在叔氏，有
两个世界：“意志世界”和“表象世界”。意志，作为先天的“自在之
物”，一种自发的盲目的从不停息的冲动，它是宇宙人生的本体。现实
世界从无机物、植物、动物到人，仅是这一意志的不同等级的客观化。
意志在人身上成为生活之“欲”，由此欲而产生出种种痛苦、罪恶。理
念，作为意志在某一对象上的恰当的客观化，只能“通过纯粹的静观而
被掌握”。（叔书，—，239）被诗人认出的理念，就内容言，是指存在
于某种自然物（包括人）本身的“内在本性”或“本质力量”；就形式
言，则指“代表”该自然物的“全体族类”、充分体现其内在“本质力
量”（它的这一侧面或另一侧面）之一种可观照的“永恒的形式”（同
上，253），一种超时空超因果的“单一的感性的图画”（同上，231）。
王氏在《叔本华之哲学及其教育学说》中云，“美术上之所表者，则非
概念，又非个象（按，个别物象），而以个象（按，个体形象）代表其
物之一种之全体，即上所谓实念（按即理念）者是也。”这样的“形式”
“图画”或“个象”，就是该自然物的理念，亦即在一定等级上的“意
志之恰当的客观化”。依叔本华，通过认识，意志本身是能够被超越的。
意志通过“个象”获得“恰当的客观化”时，它的本性才能被领悟。“惟
有作为这种认识的结果，意志才能超越它自己，从而终止跟它的表现密
不可分的痛苦”，并且被引向“光明”。（叔书，—，518）故诗人眼中
的这种“形式”、“图画”或“个象”，能使诗人一刹超出生活意志—
—痛苦的羁勒，而得到“自由”、“平和”与“审美的愉悦”。这在叔
氏，就叫做“纯粹的无意志的认识之境界”（the state of pure